Ali Cabbar’ın Huzursuz Gölge’si Üzerine - Basak Senova

 Başak Şenova


Önsöz
Yıllar önce Ali Cabbar’ın işleriyle ilk karşılaştığım zaman, onun düz ve sade alışılmışın dışında özellikleri bulunan görsel diliyle ilettiği farklı ilişkiler ve yansımalardan etkilenmiştim. İşleri, izleyicinin çabasıyla aktif hale gelerek birçok katmanla çoğalıp, açılacak bir potansiyel barındırıyor. Aynı zamanda, hepsi bölük pörçük ve eksik anlatılarla, bir huzursuzluk ve yalnızlık hissi taşıyor.
Bundan birkaç yıl sonra, onun işleri ve Fernando Pessoa’nın Huzursuzluğun Kitabı eseri ile aralarında biçimsel ve içeriksel benzerlikler saptadım. Bu nedenledir ki, Ali Cabbar ile beraber 2009 ve 2010 yıllarında “Huzursuz Gölge” sergisi için çalışırken, Pessoa’nın kitabı kuratörlük kararlarımda bir pusula görevi gördü. İşleri üzerine bir metin yazma girişiminde bu kitabın bana açtığı yolları bir kez daha takip edeceğim.


Huzursuz Gölge

İnsan ruhunun bütün ömrü, loş ışıktaki kıpırdanmakla geçer.1

Ali Cabbar’ın işi bir bireyin siyasi, psikolojik ve varoluşsal boyutlarını siyasetle yoğun ilişkili bir hayattan işleyerek ele alır. Ancak işindeki siyaset yüklü konuların hiçbiri didaktik bir ton barındırmaz, bunun yerine bu konular kendilerini ya sembollerle ya da kara mizahla gizler. Bu yolla, deneyimlerinin huzursuzluğunu örten bir gölge oluşturur. Yine de şüpheci bir izleyicinin daima gölgenin karanlıklarında saklı olanı açığa çıkartma zevkini harekete geçirecektir.

Hissetmek ne büyük ağırlık! Hissetmek zorunda olmak ne büyük bir ağırlık!

Anlatı Ali Cabbar’ın işlerine yön veren bir etkendir. Bütün işlerin atlamalar ve eksik zaman çekimleriyle kendi anlatıları vardır. Sanki anlar ve hareketler anonim anektodlardan veya kişisel hatıralardan çıkartılmışlar gibi çoğunlukla bölük pörçüktürler. Bazıları kurnazca yanıltıcıdır. Bazıları ise masum. Acı vericidirler. Huzursuzdurlar.

Tüm evrene yabancı bir insan gibi, deniz düşünden kopmuş bir insan-ada gibi, fazlasıyla varlık yüklenmiş, her şeyin sathında giden gemi gibi sislerin içine dalacağım.

İşler çoğunlukla seriler, bazen de sadece bir parça halindedir. Ali Cabbar’ın anlatıları daima bir birey olarak yüz yüze geldiği belirli konuların kişisel bir sorgulaması olarak gelişir, örneğin siyasi güçlere karşı kırgınlığı, belitsel güçlere ve otoriteye karşı sorguları, kısa süreli hafıza kaybı olan bir ulusa duyduğu kederi ve özgürlük için savaşı. Dolayısıyla, işlerinde sürgünde bir bireyin deneyimlerinin izlerini sürmek mümkündür.


Gelgelelim, kendimi zorla hayatın hareketlerinin ve amaçlarının dışına
attıkça; şeylerle temas etmemeye çalıştıkça, tam da kaçmak istediğim şeyin kucağına düştüm.

Sürgün aslında bir seçenek değildir ve daima geri dönme olasılığıyla ilişkilidir. Yine de, anayurttan farklı yeni bir diyarı belirtir. “Sürgün söylemi detay, özgüllük ve yerellik üzerine gelişir”2. Dolayısıyla izleyeni, birinin sürgünde deneyimlemesi gereken iki ya da daha çok gerçekliği algılamaya zorlar.


Hayatta kendimize bir yol çizsek, sonra da o yolun tam tersine gitsek.

Dahası, bir yalnızlık deneyimi olarak sürgün, yaşanmaya zorlanan yere karşı koymayı imler3. Kendini yerleştirmek için daimi bir çaba gerektirdiğinden şizofrenik bir deneyim de olabilir.


İki kişiyim ben – ikisi de ortalarındaki mesafeyi koruyor, aralarında hiçbir bağ olmayan Siyam ikizleri bunlar.

Ali Cabbar’ın işlerinin en önemli özelliklerinden biri bu gerçeklikler arasında nasıl salındıklarıdır. Her zaman birbirleriyle yan yana olsalar bile ya birden çok gerçeklik içinde veya bu gerçeklikler arasındaki karşıtlıklar içinde yer alırlar. Yine de, bazı durumlarda bu gerçeklikler kesişemeyecek kadar uzaktırlar. Bu bağlamda, izleyiciyi bu gerçekliklerin seyrine göre işleri birden fazla yolla okumaya itebilirler. Bu çoklu ve çeşitli gerçeklikler arasında daimi bir gelgit durumu söz konusudur. Sabit kalan bir şey yoktur; değişimli olarak bir anlam yükleme ve boşaltımı okunabilir. Bu aynı anda içeride ve dışarıda olma halidir.

Birden, yapayalnız kalıyorum dünyada. Manevi bir çatının tepesinden
seyrediyorum bütün bunları. Dünyada yalnızım. Görmek, uzakta olmaktır. Açıkça görmek, durmaktır. Tahlil etmek, yabancılaşmaktır.

İşlerin yarattığı gerçeklere olan bu estetik uzaklık, aynı zamanda kendine özgü anlatımı üzerinden, sanatçının tanıklık eden, gözlemleyen ve kaydeden biri olarak konumunu da vurgular. Bu uzaklık açıkça onun bu gerçekliklerin imlediklerinin suç ortağı ve birer parçası olmayı nasıl reddettiğini de gösterir. Yine de sanatçı, –ifade etme sorumluluğunu üstlenen sanat yapıtları üreten– bu kaydetme eylemi ile kara mizahı hayat deneyimlerinin zalimliği, adaletsizliği ve aciliyetini üstlenme yolu olarak kullanır. Bu, işlerindeki estetik ve siyaset arasındaki bir bağlantıyı gösterir.

Benim açımdan, görsel bir simge olarak görevini tamamladı.

Bu noktada, sembolizmin aşırı kullanımı dikkati çeker. Tüm sanat hayatı boyunca, üretim tarihleri ne olursa olsun, görsel retorik kullanarak anlamı çoğaltmıştır. Ve hatta bazı durumlarda, sanat eserinin kendisi sembol haline gelmiştir. Çizim tarzı bu sembollerin açıkça algılanması ve tanınmasında önemli bir rol oynar.
Ali Cabbar grafik tasarım eğitimi almıştır ve son 15 yıldır Temiz Çizgi’nin (Ligne Claire) geliştirildiği yer olan Belçika’da yaşayıp, üretmektedir. Temiz Çizgi, Tenten’in Maceraları’nın yaratıcısı olan Hergé (Georges Prosper Remi)’nin öncülüğünü yaptığı bir çizim tarzıdır. Bu çizim tarzında güçlü renklerle beraber, gölgeleme veya tarama yapmadan aynı kalınlık ve ağırlıkta, temiz güçlü çizgiler kullanılır. Bu nedenle, aynı zamanda Çizgilerin Demokrasisi olarak da adlandırılır4. Aynı şekilde, Cabbar’ın çizim tarzı açıkça temiz çizgi’yi takip eder ve dolayısıyla netlik ve sadelik açısından kolaylıkla ayırt edilir.
Bu sadelik içinde ayrıca detayları saplantı haline getirmiştir. Bu detaylar anlatılarının habercisi olarak işlev görür. Bu işlerin bazılarında, ölçeklerin abartısı ve paradoksal görsel elemanlar bu detayları daha belirgin kılar.

Varolmayanı düşümde gördüğümde uyuyorumdur; varolması mümkün olanı düşte gördüğümde ise uyanmak üzereyimdir.

Bu tür kompozisyonları, içine kapalı ve parçalar halindeki hikâyeleri açarak gerçekçilikten gerçeküstücülüğe geçen düşsel durumlar sunar. Bu gibi durumlarda amnezi, işlerin anlatılarında atlamalar yaratır. Hikâyeler izleyici tarafından tamamlandıkça, amnezi de şu an deneyimlenen her ne ise, ona karşı geliştirilen bir savunma mekanizmasını ima eder.


Serginin Mekânsal Tasarımı Üzerine
Yapı Kredi Kazım Taşkent Sanat Galerisi çağdaş sanat sergileri için mekana çevrilmeden önce bir bankaydı. Galerinin yapısı ve mimari elemanları, çağdaş sanatlar galerisi olarak zorlu bir mekân sunar. Açıkçası bir sanat eserini izlemek kurulumuna göre tamamen değişebilir. Bu nedenle, bu sergide galeri, serginin tasarımına göre bir kez daha mimari olarak dönüştürülmüştür.
Sergi çizim, duvar resmi, animasyon, ışıklı kutu ve mekânsal yerleştirmeler gibi farklı biçimlerin yer aldığı bölümlerden oluşuyor. Dolayısıyla, galeri minimal mimari müdahalelerle bölümlere ayrılmıştır. Malzeme olarak yalnızca alçıpan duvarlar kullanılmış; tavan ve duvarlar ya beyaz ya da siyaha boyanmıştır.
Sanatçının tarzını desteklemek amacıyla, serginin mekânsal tasarımı, bölümlerde temel geometrik şekillerin kullanımına ve gereksiz detayların elenmesiyle mekânın sadeleştirlemesine dayanmaktadır.




Notlar
1 Fernando Pessoa, Huzursuzluğun Kitabı, Türkçesi: Saadet Özen, Can Yayınları, Ekim 2006, 3. basım: Mart 2009. s. 78, 144, 101, 422, 37, 30, 97, 74, 150.
2 Naficy, Hamid (Ed.) (1999). Home, Exile, Homeland: Film, Media and the Politics of Place. New York: Routledge, p. 4.
3 Said, Edward (1990). “Reflections of Exile.” In Out There: Marginalization and Contemporary Cultures. Ed. Russell Ferguson. Cambridge: MIT Press: 357-366.
4 Herge. 04 Ocak 2010’da alınmıştır: http://en.wikipedia.org/wiki/Herge
Ligne_claire . 04 Ocak 2010’da alınmıştır: http://en.wikipedia.org/wiki/Ligne_claire